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个人简介李玉兰：黑龙江省作家协会会员、虎林市作家协会常务主席。诗人李玉兰守望的杜鹃花开满坡李玉兰一杜鹃的悲啼，早已风干一滴自唇边滑落的血一场蓄意的浩劫染红的泥土以爱情为由孕育着一簇簇凄美的花朵与那只在典故里走失的鸟一样的名字和颜色时间的水漫过千年江岸爱情和传说被冲刷着一起贫血那只悲啼的鸟，一不小心又飞进一则了新的传说满山的杜鹃却绚烂依旧恪守着一滴血的承诺忠贞地守望年年岁岁，花开漫山遍野……二生命的两麓，无从选择向阳或者背坡一座横岭不经意地耸起人生的走向，就这样被一道山脊含糊地定义落花为树是另一种守望的姿势忠贞地与熟悉的泥土相守那些阴凉的背坡都是行走中必然的经过倘若不能与阳光热烈凝望就与松树安静地为伴引渡那些追寻的脚步幸福地走向花开满坡三温热的手掌是晚春清冷的雨演绎另一场无心的浩劫纷至沓来的脚步被爱牵引花丛被人海淹没一怀清梦搁浅静放的心情无处停泊在转身离去的背影里飘落如雨无憾地将一滴血的红艳还给爱情和土地简谈《守望的杜鹃花开满坡》语言技巧黄继兴这首诗从主旨上，写的是花，阐述的是人生境遇的一些无法自我掌控的‘外因’，以及自我内心的坚守和向善向阳的达观人生态度。这里重点谈谈这首诗的语言技巧。——变异性、写意性和跳跃性。它们是现代诗的本质特征与应该具备的品格。一、变异性。变异性来自于对现有语言的“有组织的破坏”（韦勒克?沃伦语）。诗没有现成的媒介，需从其他语言那里借用媒介。借就是破坏，没有破坏诗就寻觅不到自己的媒介。借的结果就使得语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新颖性与独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语法来实现的。杜鹃的悲啼，早已风干。染红的泥土以爱情为由／孕育着一簇簇凄美的花朵／与那只在典故里走失的鸟／一样的名字和颜色爱情和传说被冲刷着一起贫血那只悲啼的鸟，一不小心／又飞进了一则新的传说一怀清梦搁浅／静放的心情无处停泊在这里“风干”、“走失”、“冲刷”、“飞进”、“搁浅”、“停泊”……这些词语的原有意义已遭“破坏”。它们连同与之相组合的诗歌语言，其指表意功能已经微不足道，重要的是语言的意味。它们主要不是对外在世界的叙述，而是对内心世界的呈现。虽然不能确指诗人阐述的人生境遇的一些无法掌控的具体“外因”是什么，但却能感受到诗人因某种预期未能实现而产生的怅惘和无奈。类似的例子还很多。例如：“时间的水漫过千年的江岸／爱情和传说被冲刷着一起贫血”——“时间”是看不到的，但因为“漫过”和“冲刷”而转移为视觉；“纷至沓来的脚步被爱牵引”——“爱”是只有心灵才能感知的，也因“牵引”而成有形体、能够摸得到的类似绳索之类的物体，从而变成了视觉或肤体觉。遭到“破坏”的语言，其交际功能已经退化到最低程度，而抒情功能则发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了诗的语言。书面语言是要遵循语法的，诗却常常违“法”，在词义搭配、词语顺序等方面常常破“格”，以造成一种突兀、奇特的效果。“破坏”的结果，产生了特殊的语言，古人称为“诗家语”。一怀清梦搁浅／静放的心情无处停泊“清梦搁浅”，主谓搭配不当；“静放的心情”，修饰语与中心词搭配不当；“心情无处停泊”，也是主谓搭配不当。而这些搭配“不当”的地方，恰恰是“诗味”存在的地方。二、写意性。诗歌从本质上讲是一种抒情写意艺术。诗歌的语言不求科学、准确，但求形象、生动，不求客观描绘，但求主观写意。它不求形似，而求神似，求表情达意的传神。通常的做法是运用想象、比喻、通感等艺术手段来强化诗的写意性，从而提高自由诗的艺术质量和审美感染力。《守望的杜鹃》中写意的例子很多，例如：生命的两麓，无从选择／向阳或者背坡／一座横岭不经意地耸起／人生的走向，就这样／被一道山脊含糊地定义人生中有顺境，有逆境，就像山的两麓分出向阳或者背坡，——一座横岭不经意地耸起，人生的走向，就这样被一道山脊含糊地定义。这是生动的比喻，将顺境、逆境、人生的走向具象化了。但这种具象化并不是写实性的，而是写意性的。人生走向，被山脊含糊地定义了，而这走向究竟是怎样的情形？我们也不得而知。但是，横岭耸起，两麓分明，人生的走向被山脊定义，这些动态化的语言，就把人生境遇发生了重大变化同诗人的主观感受交融在一起，并将诗人因变化而生发出来的惆怅暗示出来。我们从中得到审美上很大的愉悦，这是写意的功劳。落花为树／是另一种守望的姿势／邀一缕阳光入怀／忠贞地与熟悉的泥土相守／那些阴凉的背坡／都是行走中必然的经过／倘若不能与阳光热烈地凝望／就与松树安静地为伴／引渡那些追寻的脚步／幸福地走向花开满坡这一节几乎全是写意性的语言。，诗人采取移情比拟手法，赋予花以人的思想性格，写杜鹃花的“守望”和“引渡”，给形象的东西赋予极浓的主观色彩，从而剥去了它们的写实功能，强化了它们的写意性，写出了诗人自我内心的坚守和向善向阳的达观的人生态度。三、跳跃性。跳跃性与写意性往往是相连的，因为写意，就需要去掉过程，抽去不必要的外在联系甚至某些内在联系，留下联系空白（逻辑空白）或意义空白，这就形成了语言的跳跃性。吕进《新诗文体学》说：“诗歌是感情的艺术。它不像散文那样，按照逻辑顺序，依次地精确地叙述生活、描绘生活。散文如果是畅通连贯的铁道，诗歌就是由一个一个既相连又有距离的车站组成。两个车站之间的连结，这是诗歌读者的事。诗力求依靠感情逻辑而跳跃着（而不是一步一步地）前进。它往往随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的‘珠子’的感情之线，要由读者自己驰骋想象去把握它。”杜鹃的悲啼，早已风干／一滴自唇边滑落的血／一场蓄意的浩劫／染红的泥土以爱情为由／孕育着一簇簇凄美的花朵／与那只在典故里走失的鸟／一样的名字和颜色“杜鹃的悲啼”用了典故。古代传说蜀国国王名杜宇，号望帝，退隐后化为杜鹃鸟。据说此鸟啼声凄切，常常啼得口中流血。李商隐《锦瑟》有“望帝春心托杜鹃”之句，取义“杜鹃啼血”，是说自己思忆亡妻，化为杜鹃，将日夜哀鸣。杜鹃的悲啼、唇边滑落的血、蓄意的浩劫，这中间必有联系，但却被诗人省略了许多语言，意象迅速变动——悲啼-血-浩劫-泥土-花朵-走失的鸟……，以自由驰骋的思维方式，交替空间意象，获取艺术想象的自由。这种跳跃的艺术效应，既扩展了诗的容量，又使诗形成一种节奏美。
作者简介：黄继兴，原鸡西市委党校教授，著名文学艺术评论家。
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